南洋的魅影及其身世:論陳大為的〈南洋史詩〉

南洋的魅影及其身世:

論陳大為的〈南洋史詩〉

楊邦尼

小序寫在家國之外的旅台馬華文學

 

這幾年,閱讀或論述馬華旅台作家的作品,每令讀者、論者充滿焦慮與雜音,仿佛你很難真正進入“他們”(他們是指旅台作家,那我們則指本土馬華讀者與評論者,我這樣的區分“他們”和“我們”是不是先驗把“他們”排除在(本土)馬華文學之外呢?)的作品中,你得要有“兩把刷子”不可,以掃除各種迷障。

無疑,旅台馬華文學在(大寫)馬華文學的成就特高,1甚至多年前黃錦樹一篇〈馬華文學“經典缺席”〉的短文2以及後來在馬華文學國際學術研討會那篇萬言的〈馬華現實主義的實踐困境〉一文,3像是替“老現實主義者”的馬華文學徹底敲響了喪鐘,惹毛了一缸子大的(本土)馬華文壇,引來眾聲韃伐,燒了好幾個月的芭。這幾年的勢頭更大,從各種文選或論文選的編印出版,旅台馬華作家群儼然成為馬華文學境外發言的唯一合法人(對誰呢:台灣文學,中國大陸文學或世界華文文學?)。於是,我們發現真正具代表性或影響性的馬華文學(家)是長住在家國之外的:台灣,是錯位(misplace)還是位移(replace)?

閱讀的焦慮還在於,這些馬華作家群在當代台灣文學中的位置問題(在中國大陸現當代文學中將它收編入“海外華文文學”的一支,簡化理解的同時也不無張顯其“北方大陸中原”心態),特別是近年台灣本土意識(或直言台獨意識)高漲,文學界的“台獨”不遑多讓,這群在台得獎無數,寫作,出書,執教的馬華作家群在台灣文學史的尷尬位置愈發突出,少有人提及,遑論寫入“正史”,他們在島內成了“無法入籍的台灣作家”(即使是入了“中華民國”國籍的李永平或張貴興),最後只好宣稱是來自“異域的孤軍”。4

旅台馬華文學是寫在家國之外的。他們裡(在馬來西亞)外(在台灣)的身份(identity)難以確認(identify)。

唉,“別再提起”旅台馬華文學家們的“身世”,要論起來“盡是魅影”啊,讓我們從“霧鎖”的“南洋”說起。

一、 霧鎖南洋南洋的詩和史

對於八零年代前期的新馬華人電視觀眾而言,一部由當時的新加坡廣播電視局(SBC)拍攝的電視連續劇片名叫“霧鎖南洋”,內容主要描述十九世紀末早期華人如何漂洋過海到新馬一帶謀食求存的克難生活,片隔近二十年,該電視劇的片名與內容在近日的“南洋論述”中或可提供另一層的思考向度:海洋性氣候的南洋各國在清晨或海上霧氣籠罩,特別是該片中大量出現的膠林景象(由於新國所剩橡膠林僅存於植物園內,膠風椰林的場景是到大馬境內取境)時常是晨霧彌漫,因此“霧鎖”南洋有其地理環境的能指(signified),同時也指向一個因年代久遠的“南洋”不免被時間厚重的大霧所遮掩甚至“深鎖”,變成一個漂浮的所指(signifier),你要有一把合適的“鎖”才能解得開“南洋”。

那麼,〈在南洋〉5又是〈不在南洋〉,6南洋身世今日讀來滿是“魍魎”與“魅影”。而南洋確實是“在”的:

南洋者,中國南方之海洋也,在地理學上,本為一曖昧名詞,范圍無嚴格之規定,現以華僑中之東南亞各地為南洋。7

許雲樵的未竟之作《南洋史》只寫了上卷,南洋如實的記錄在史冊中,許氏半部的《南洋史》已成為今日研究東南亞史的必備參考書,無人能繞過它,而宣稱他已寫就了新的南洋或南洋新見。

那是“歷史”的南洋,“詩”的南洋,在九零年代中期的馬華詩壇中胎動,醞釀,個中好手陳大為此時“在台北”“注冊”了“我的南洋”8

霧鎖的南洋,會不會在陳的詩中漸漸散去,明晰,還是最後連自己也陷入那個濕氣晦澀的南洋大霧之中?據他說是“耗盡所有的技藝,所有的氧”9才完成的〈南洋史詩〉系列作品,南洋在詩人的筆下,究竟洞見(insight)了什么,有沒有不見(blindness)了什么。

下文將以陳的〈南洋史詩〉為分析文本,揭示其中所隱含的寫作路數,策略,詩人的心理焦慮,再比較同期馬華詩人寫就的有關南洋詩和陳自己的散文中書寫的南洋為互文對照,南洋如何做文字的繁殖,延異,最后小結陳的新詩寫作,及其局限。

二、 架構南洋處處刀痕的詩篇

 

陳大為在其第二本散文集《句號後面》中的〈后記:列傳第十三〉洋洋萬言相當細膩的自剖了個人的創作歷程,我們也可以把它讀作是陳對其詩集與散文的“總體檢”,其中不乏對本土馬華文壇多所“揶揄”與“不屑”之氣流露於行文中10

他自稱從一九九一年到二零零一年是寫詩的“敘事”的年代,從第一本詩集《治洪前書》(台北:詩之華,1994年)第二本的《再鴻門》(台北:文史哲,1997)及第三本的《盡是魅影的城國》,三本詩集中的共同特色是陳慣以大歷史(grand history)為主軸,以詩敘史的同時不無重新“解構“了歷史,以及後來是詩作中大量出現的“後設”話語(如得獎的〈再鴻門〉及長篇〈南洋史詩〉系列等等),而詩中語言的錘煉、打造一直是陳引以為意的,甚至有時到了“語不驚人死不休”的地步。我們可以從陳在台歷屆得獎的作品中,得出一個結論或印象:擅寫長篇敘事史詩,以及極盡雕琢語言之能事,這個結論我想陳大為會同意,因為歷史原是他最沉溺的閱讀。11

收入在《盡是魅影的城國》一書中的〈南洋史詩〉占了該詩集的二分一,共十五首,附錄一篇馬來亞六百年的大事扎記,分為外篇:歷史的刀章,共四首;序曲:在南洋,一首,以及內篇:我的南洋,十首。這輯史詩令陳大為傷透了腦筋,光是策略和筆法就反反覆覆想了幾年,12這樣費勁心思與技法的寫詩,反而處處顯露了〈南洋史詩〉中的“刀章”與“刻痕”,和“疲態”?然而陳卻可以放出一句:“我總算完成了那個屬于我的,最後的南洋”。13

外篇中的〈會館〉、〈還原〉與序曲的〈在南洋〉都是得獎的作品14,這些作品可說是〈南洋史詩〉的暖身之作,陳大為成功申請了“台北文學年金”之後,更加速了他心中密謀多年的南洋,後來的十首〈我的南洋〉系列作品就是在台北文化基金會期限下先交了初稿,再花了兩個月修訂。

我個人以為,這一系列中寫得較好反而是陳大為說的那些“暖身”的作品,因為前面的這五首是陳心中散居各地的南洋意象:會館,茶樓,甲必丹,鄭和,各自可以獨立成篇,可是一旦為心中密謀計劃而散盡心思,一氣呵成的十首同步撰寫五百行的南洋將大歷史、陳家與國族想像熔為一爐的後果,又有“交稿期限的壓力”,他的十首南洋大計讀完之後讓人覺得“氣數已盡”,特別是在最後兩首中的現身說法,先前大汗淋淋的史詩回到了“現實的馬華或台北”時,陳的書寫焦慮便躍然紙上。

三、 魍魎詩與散文交媾底南洋

 

陳大為的前兩本詩作尚未真正觸及南洋的題材,要到了散文集《流動的身世》中的幾篇,包括〈會館〉、〈茶樓消瘦〉、〈抽象〉、〈在南洋〉以及〈海圖〉,南洋的雛型大致抵定,以至後來成篇的〈南洋史詩〉系列中的諸篇,讓人驚異的發現陳的散文的“南洋”與詩的“南洋”如此血肉交融,我們甚至可以完全無誤字句不差的比照散文中的南洋與詩的南洋的高度“同構”,百分百的相同,這究竟是顯示陳寫作的“力猶未逮”還是其“策略”,或是暗合後現代的自體交媾與複製?我們試著以他的散文〈會館〉和〈南洋史詩〉系列中的〈會館〉作比較,便一目了然。

兩篇都是得獎之作,詩的〈會館〉獲1996年“八十四年度教育部文藝獎第一名”,我們從《盡是魅影的城國》一書中得知此詩寫於1995年12月;散文〈會館〉獲1997年第九屆中央日報文學獎第二名,刊於1997年3月3日的中央日報上,我羅列了得獎與發表的日期,主要推斷二篇作品的寫作當於95年至96年間,96年的陳大為已開始“嘗試伸展萎縮多年的翅膀”15,也就是後來的兩三年內橫掃台灣兩大報系散文獎。我們無法確知散文〈會館〉或詩〈會館〉究竟誰先完成,但是可以確知的是從95年至99年間,陳的〈南洋史詩〉正在孵化和散文中的南洋書寫幾乎重疊,於是陳一方面重拾別他文學初期的散文寫作,也就可以理解何以陳在99年集結的第一本散文讓讀者分不清究竟是詩還是散文?這是陳在文體轉換上的“精神分裂”還是寫作路數上的“捉襟見肘”?

詩〈會館〉的結構,詩共三節,分別為:1. 南洋的合院,29行;2. 醒獅的步伐,23行;3. 老去的大堂,23行,在全詩75行中,我們可以一一在散〈會館〉找到幾盡甚至等同的詩句(或散文句?),為了方便比對,我們將詩的前七行和散文的第一與第二自然段的句子列於下:

 

飲一口大醉的白酒

掏出顆粒很細的記憶

像沙,在指縫間流失的南洋

講一段他忘一段,酒意魯莽

刷刷亂翻一冊晚清的脆弱線裝

紙的裂痕撕開一甲子的過去

曾祖父話說從頭西元一八九七:16

飲一口令人大醉的醺醺白酒,紅霞單薄地在兩頰舒展開來……(第一自然段)

老人家喜歡想當年,曾祖父尤其不厭其煩,他的當年非常久遠,厚厚一大疊,且有風化成沙的現象。
父親陸續逼出許多迷人的舊事,有的點到為止,有的像滔滔江水找到不到句點停歇。等咽喉讓酒疼夠了,曾祖父又想掏出那些顆粒很細的記憶,真的像沙在指縫間流失的南洋。父親只能把遙遠的南洋和鄭和一塊聯想,自行衍生出壯麗的情節,千帆在腦海擺出浩大的陣仗,大旗在落日底下雲了起來,十足曾祖父酒後的兩頰。南洋的故事頗長,他又喜歡賣賣關子,加上峰回和路轉,講起來足足一個鐘頭。有時情節可能太過複雜,才講一段他忘一段,這是老人家苦苦回憶的症狀。馬虎起來的話,則任由酒意魯莽地把舊事刷刷亂翻,像文盲,險險翻爛一冊晚清的脆弱線裝書,沿著宣紙的裂痕撕開一甲子的過去,出乎父親的意料之外,今晚曾祖父打算話說從頭西元一八九七。(第二自然段)17

黑體字為本人所加,我們可以清楚的看出,甚至疑惑重重,這也是陳的第一本散文集中為人所詬病的,它究竟是寫詩還是寫散文。這樣“極端”的例子,在《流動的身世》書中俯拾即是,陳的散文南洋與詩的南洋如此“近親的交媾”,特別是如果你有時間將每一篇作對比的話,陳宣稱他的最後的南洋,是徹底的掀了底,“破綻”百出。

四、 魅影〈在南洋〉VS〈不在南洋〉


從陳大為開始策劃寫南洋史詩,特別他“南洋風”的詩作在台接二連三的得獎的同時,不在“私底下”而是可以大喇喇的宣稱“我在台北注冊了南洋”,此時在本土馬華文壇卻也傳來“以‘陳舊的南洋’來投台灣文學市場之所好”18或滿足他者對南洋異色的想像等等“雜音”,而陳對這些馬華文友的“意見”雖然表面上不以為意,然而在他後來的〈南洋史詩〉系列中把這些“干擾南洋寫作的意見或雜音“通通”“后設”進詩作中,陳大為念茲在茲的一再宣稱甚至作為他〈南洋史詩〉系列的序曲之作:〈在南洋〉,他其實是“不在南洋”的,他在寫就〈南洋史詩〉系列和他後來的“供稱”充滿了“矛盾”,他一方面說“從來沒有人成功寫過的南洋史詩”19,陳的南洋已“箭在弦上”,之前沒人成功的寫過,言下之意,他的南洋寫作是“成功”的,他甚至“自得意滿”的揶揄了馬華諸文友的“南洋詩”,將他們斥之為“小丑卻隨我的身影起舞,在我的陰影底下寫了許多南洋(或反南洋)題材的詩篇”20,其實陳說到底還是非常介意這些雜音,更加壯大他的“自滿”。

然而,我們感到好奇的是,通篇的〈南洋史詩〉系列不都是在處理馬來(西)亞的歷史與現實嗎?從桂林出發,曾祖父渡海到馬來亞,再穿插馬來亞的重要歷史事件,到獨立建國,和後來南洋在台北出現,上下六百年,難道都只是“紙上作業“,陳卻說“從不處理馬來西亞百無聊賴、乏善可陳的社會與政治題材”21,至此,陳“十年磨一劍“的南洋史詩反而被自己”消解”了,因為他不處理馬來(西)亞的社會與政治,在〈南洋史詩〉系列中其實處理大量馬來(西)亞的歷史,或者我們可以這樣來理解,他所處理的南洋中的馬來亞是個純粹想像中的“他方”,他一方面直言有信心寫好這個已不存在於(現實)馬來西亞的東西,因為存在於(現實)馬來西亞的總是“乏善可陳”不值得寫的,只有“消失”或“想像”的馬來(西)亞或南洋才有書寫的價值,於是當有人“反寫”了陳的“南洋”時,陳一方面說不回應後來又在“自供”中大方的“回應”,一再讓人看穿〈在南洋〉的虛妄與造作。

我們來看看這位被陳“調侃”的其中一位“小丑”所寫的〈不在南洋〉為什么讓陳如此的“介意”,究竟〈不在南洋〉是首游戲之作,純然的“戲仿”,還是他“刺”到了陳的什么?

〈不在南洋〉

“我沒去過南洋。”

2001年我遠渡重洋

“關於南洋:況且

我也不想知道些什麼。”

你必定去過南洋

通街爬行的是猴黨

夜行於州府的群象

馬共適時在雨林曝光

豬籠草又面向各位盛放

詩人的茶樓重新開張

史詩一冊

豬仔一籮

鴉片十兩

不請自來的說書人假牙松動

我的南洋……”

蜥蜴厮殺的野地方

會館林立城邦

甲必丹手持褶扇輕拍

每顆頭顱全在長屋晃蕩

“我沒去過南洋。”

1957我的外婆咬緊檳榔牙牙學巫語
“我住在馬來亞。”22

陳的南洋事先在台北注了冊:“在南洋”,換句話說,他比馬華諸文友先“卡”了位,同時又是“合法性”的(登記在案),因此他可以一再宣稱“我的南洋”是“在南洋”的,雖然他筆下的南洋(充其量是馬來亞的六百年簡史,這點陳好像忘了,所以他的馬來西亞是可以斷然分割為南洋中的馬來西亞和近代的馬來西亞,而近代的馬來西亞社會與政治他是非常鄙夷而認為沒有書寫價值)“歷史餓得瘦瘦的野地方”“只見橫撞山路的群像與猴黨”23,顯然,陳認為他的南洋史實在是“乏善可陳”,那么他寫的南洋該如何彌補這先天南洋史的不足呢,可是一方面“南洋的史料在桌上如高塔矗立,我盤旋如鷹”24,陳如何在“匱乏”與“豐腴”的南洋史料間書寫,所以最後他采取了“童稚的語氣”,倒退回孩童的“鏡像階段”:把鏡中的南洋和自己融為一體,於是當有後來者寫了〈不在南洋〉時,陳變得非常沒有度量與修養的回敬對方,就好像孩子初識父親的語言,提醒小孩鏡中的南洋不過是個“幻想”,可是陳或詩中的敘事者卻不愿承認,如果承認了〈不在南洋〉是首反寫成功的詩,那么陳又如何面對他寫就的〈在南洋〉呢?〈不在南洋〉是個幻像,〈在南洋〉則是幻像中的幻像。

馬華詩人兼小說家翁弦尉的〈不在南洋〉,處處是針對陳的“在南洋”來寫的,他意在拆解陳對南洋史詩的“霸權話語”,認為別人都把南洋史詩寫壞了,有待來者完成,那個人便是他自己,而陳卻不承認這一點。當我們在〈不在南洋〉看到通篇都是〈在南洋〉詩中出現的文字意象或器物,如“猴黨”、“群像”、“雨林”、“茶樓”、“鴉片”、“說書人”、“會館”、“蜥蜴”、“甲必丹”等等,雖然敘事者說他沒去過南洋,可是詩裡卻出現〈在南洋〉的諸多景象,那么,究竟誰“真正”去過,見過南洋,敘事者告訴讀者,南洋是可以“模擬”、“複製”、“剪貼”然後“貼上”的,當“不在南洋”在複製“在南洋”,也預示了“在南洋”也是詩人從別的地方“剪貼”過來的,這樣的操作結果,最終消解了“本體”與“複製”之間的界限。

所以陳才會如此動了氣,如果承認了〈不在南洋〉,那么他的“我的南洋”“在南洋”不就在“無何有之鄉”(no(w)here)了嗎?

 小結誰的南洋

陳的〈南洋史詩〉系列,一以貫之的“我”作為敘述者,他本人,一頭神話中的麒麟:

我的麒麟退守粵語的上游……
我試圖構想 一個大風起兮的時代(〈我出沒的籍貫〉頁157)

我忙著架設山水

使時間的結構更為深邃(〈別讓海螺吹瘦〉頁160)

我嘗試想像一座慘烈的拿律……

此刻我需要幾只鼠鹿當伏筆

跳接我的敘述(〈暴雨將至〉頁167)

我隨手列舉詩中“我”如何“人為的操作”一幅幅他自己想像的“文字物”,換句話說,南洋在陳的筆下成了許多可資“演練”的小物件(objects)而已,也只有他的小物件方足以構成南洋的主體畫面,十五首的南洋史詩,是他個人的,“我的南洋”也是詩人“最後的南洋”,然後以“我的南洋”放大成整個歷史的南洋,別人的南洋竟然成了“我的南洋”底下的“魍魎魅影”,“我的南洋”才是南洋的“真身”。

最後的南洋會不會像前文所說的“南洋”不再“霧鎖”重重了呢?我們其實在陳的史詩中沒有讀到預期對史詩的恢宏敘事,大話(grand narrative)在陳的筆下退為背景語言,“我”不斷出現在敘事的前沿,史詩中的英雄其實就是那個“語氣天真”的敘事者:我,麒麟。

史詩英雄奧德賽在海上漂流最後回到了家鄉,我們的詩人最後“列印在台北”25,“於是台北越來越大,馬來西亞越來越小”26,他早已知道“南洋”是回不去的,也只有不斷的宣稱“在南洋”也是“我的南洋”這樣的夢囈叫喚,讓他在精神意識中獲得滿足或補償;而同樣現實的馬來西亞,他也同樣歸不得,胡不歸?不愿歸。

作為一位有“志業”的大有為詩人, 27〈南洋史詩〉在他筆下為他贏得數項文學大獎以及台北文學年金,其〈南洋史詩〉的“功業”已完成,他為自己“密謀多年”的〈南洋史詩〉打上了“死結”、“句號”:最後的南洋,易言之,南洋史詩已被他“一網打盡”,再也沒有書寫的價值了,所以陳應該再補寫一首:不再南洋。

我對陳大為的詩作還是充滿期待的,他預告下一本詩集的主體將環繞著“都市”而寫,離開了霧鎖重重的南洋雨林猴黨群象,我們引領頸盼著。
注:

1 據陳大為的分析,戰後的馬華文學分割成——西馬、東馬、旅台——三大板塊,三足鼎力,然而在他的行文之中有意或無意的就創作(得獎)與評論質與量其實是高於前二者,其成就就不言而喻了。見陳大為,鐘怡雯,胡金倫主編:《赤道回聲:馬華文學讀本II》,陳大為〈序:鼎立〉(臺北:萬卷樓,2004年)。本文在馬華文學前加上“大寫”,亦即在其底下涵括了陳所指的三大板塊,它們共同組構一個馬華文學。

2 原載《星洲日報·星雲》,1992年5月28日,後收入張永修,張光達,林春美編:《辣味馬華文學:90年代馬華文學爭論性課題文選》(吉隆坡:雪蘭莪中華大會堂,馬來西亞留台校友會聯合總會出版,2002年),頁107~109

3 收入《馬華文學的新解讀:馬華文學國際學術研討會論文集》(吉隆坡:馬來西亞留台校友會聯合總會,1999年),頁123~133

4 見陳大為:〈序:鼎立〉,頁V

5 陳大為:《盡是魅影的城國》,〈在南洋〉,(台北:時報,2001年),頁148~153

6 翁弦尉:《不明物體》,〈不在南洋〉,(新加坡:八方文化,2004年),頁49~51

7 許雲樵:《南洋史上卷》(新加坡:星洲世界書局,1961年),頁3

8 陳大為:《盡是魅影的城國》〈南洋史詩·內篇·我的南洋·在台北〉,頁195

9 陳大為::《盡是魅影的城國》,頁121

10 陳大為:《句號後面》〈后記:列傳第十三〉,(台北:麥田,2003年),頁142~143

11 陳大為:〈后記:列傳第十三〉,頁138

12 陳大為:〈后記:列傳第十三〉,頁142

13陳大為::《盡是魅影的城國》,頁121

14 陳大為歷年的得獎記錄可參考:《赤道回聲:馬華文學讀本II》,頁669~671

15 陳大為《流動的身世》〈後記〉(台北:九歌出版社,1999年),頁217

16 陳大為《盡是魅影的城國》〈會館〉,頁124

17陳大為《流動的身世》〈會館〉,頁63~64

18 許維賢〈在尋覓中的失蹤的(馬來西亞)人:“南洋圖像”與留台作家的主體建構〉,收入吳耀宗編:《當代文學與人文生態:2003年東南亞華文文學國際學術研討會論文集》(台北:萬卷樓,2004年),頁254~293

19 陳大為〈後記〉,頁142

20 同注19

21 同注19,頁134

22 翁弦尉〈不在南洋〉,頁49~50

23 陳大為〈在南洋〉,頁148

24 陳大為〈後記〉,頁143

25 陳大為〈在台北〉,頁198

26 陳大為〈後記〉,頁136

27黃錦樹:《馬華文學與中國性》〈論陳大為治洪書〉(台北:元尊文化,1998年),頁381

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