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平路《袒露的心》:揭露與隱藏

平路《袒露的心》:揭露與隱藏 《聯合早報》·2017年6月19日 楊邦尼 只要你開始寫作,就注定揭露了什麼,又同時隱藏了什麼。這是所有寫作者的難處。因為看見(insight)總有不見(blindness)。無論你採取何種寫作的姿勢、技法、視角、敘事人稱。即使是全景,總已是獨漏一塊,女媧煉石補蒼天,留下的那塊,用不上的,沒補上的,剩餘的,殘留的,“遺憾還諸天地”。 平路的最新文集《袒露的心》就是獨缺那一塊:失落的母親。 小說家平路寫起他人,或者,她更愛寫“女人”的故事和事故:《行道天涯》裡的宋慶齡、《何日君再來》的鄧麗君,甚至她在論文裡寫《傷逝的週期:張愛玲作品與經驗的母女關係》等等。我們以”後見之明”,對照平路一路來的創作,是為了這“其後”(引賴香吟書名)的《袒露的心》。 她自小”胸口的硃砂痣“,她自小懷疑,可一直沒有“問斷“:我是不是你親生的。我的生母在哪裡? “借著寫作,她們都在尋找生命的出路“,說的雖然是張愛玲(們),已然包括平路自己。 那麼‘難堪”的身世,為什麼用“散文”寫出來(有論者指出散文的倫理”不得虛構’,要虛構的話,直接寫小說云云),這樣讀者不就立刻將肉身的平路和文本中的’你“直接對號入座。為什麼還要寫出來。不寫出來是迷路,寫出來起碼還有可能是條出路。米蘭·昆德拉在《生命中難以承受之輕》藉著托馬斯說出:非如此不可(Es muss sein)。 為什麼還要寫出來:原可以選擇不說,原可以永遠鎖入抽屜,原可以將文字檔在電腦中悉數刪去的。(頁224) 平路問的是自己,也是所有寫作人的自問。 問題來了,要怎麼寫,何種角度,何種文類。平路擅長(虛構的)小說,她大可說《袒露的心》是小說,不是(自傳)散文。不是我肉身平路的身世、家事(世),在東方這裡,漢語寫作者欠缺的——用福柯的話來說叫——“懺悔意識”,寫人心底黑暗。平路的《袒露的心》在在讓人想起康拉德的《黑暗之心》,一點都不儒家,或者,儒家的骨子底是不堪與卑賤。家,是牢籠,桎梏你我的一生。平路用百半之身去追悔、原諒她百年身的老母親,從對峙到和解,女兒和母親的位置在人生的末年翻轉,愛戰勝了恨: “媽媽,我對不起你。”“媽媽,你是世界上最好的媽媽們。”(頁150) 書的結構,有前言、楔子、正文五部,分別為〈傷逝之書〉、〈真相之書〉、〈父母之書〉、〈時間之書〉、〈爾後〉,再加後記。前後一致,從(生)父(養)母故後的遺物寫起,最後寫到“生母”。整本書就在父母、生母與“你”之間拔河、試探、隱藏。死亡,帶著“你”去尋尋覓覓生母,直到生母故逝,“你”始終未親見生母,於是,“你”只能用文字為生母“還魂”,她該有的樣子。 讓我們回到書的楔子,“你”在寫書的前一年,“裸身“泡溫泉幾乎斷了命,在那和死亡如此親近的瞬間”你“想起父親和母親和他們說對不起(頁13),”你“一開始以”袒身“見人,就注定要讀者,你(誰啊),直視之,文字即鏡面,柏修斯手上的盾牌,看著它,一刀砍下蛇髮女曼杜莎的頭。 平路的《袒露的心》就是那面盾牌。文字的鏡面,用平路引尼采的話來說: “因為有藝術,我們不致被真相所毀。”     Advertisements

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歐陽文風•張曉東合著《讀書這玩意兒》

離散閱讀—— 歐陽文風·張曉東合著《讀書這玩意兒》(吉隆坡:大将 2014) 楊邦尼 歐陽文風和意大利人張曉東(Antonio Paoliello)再次“合輯”連體,出版第二本的伊媚兒書信,第一本《男男自語》我曾以“同聲字鏈”演繹兩人的“男情難了”(《南洋商報·讀書人》2013年4月24日)。如果第一本是兩人的同志身分、情愛出櫃和慾望出軌的話,那麼第二本的《讀書這玩意兒》,電郵的內容意在轉軌,駛向閱讀的海域,對照彼此的千差萬別,這一次不再是“同”而是處處見“異”思遷,一點都不安分。 這本《讀書這玩意兒》更好看了,是兩個同男異地離散的學習與閱讀。某個意義是文風和曉東個人學習與閱讀的奧德賽斯奇幻之旅,作為讀者的我們隨著兩人分歧的讀書路徑。從書寫的內容環繞著多國多地——馬來西亞、意大利、西班牙、美國、中國到台灣——挖掘、回顧各自的閱讀散漫史,在閱讀的地圖上凸顯了東方和西方的教育、政治乃至哲學思考的差異與認同。 離散,diaspora,希臘文,διασπορά,原指分散與驅離,人們被迫從一個已經建成的家園遷徙到另一個地方,或者遠離他們先祖居住的地方。這個離散,我們在神話或歷史現實裡都可以找到相應的故事和事蹟,而自20世紀人類大規模的離散更因兩次的世界大戰,家國的內亂,移民、流亡浪潮,發達資本主義與全球化商貿、教育而達到高峰。 我們熟識的文風,如果不是在這本書裡他自己揭露原來他當年沒有考上本地大學,那麼我們今天看到的歐陽文風會不會是另個全然不同的樣貌,文風個人考上本地大學其實已不是他個人的問題,而是攸關整個大馬種族教育的產物: “19歲念完大學先修班後考大學,成績放榜後,考得其實不是太差, 但因為我是華人,進入本地大學不易,不差的成績其實就是不夠好, 結果被拒於大學窄門之外。那時本地大學全國不超過10間,私立大 學一家也沒有。出國沒有錢,看見許多同學上大學,尤其是平時成績 比我差的都離鄉背井念大學去了,心裡非常難過。我後來去了吉隆坡 一間學院念新聞系,學院恰巧在馬來西亞最著名的大學馬大附近,有時路上碰見中學的同學,心里格外難過,覺得異常不公平……” 是的,“不公平”!因為大學名額有土著固打的配額制度,即使是同樣的成績,在土著與非土著的固打制度下,是看膚色(宗教)而不是看成績。這樣的教育偏差至今猶盛。也因為這樣的偏差,文風走了另一條路。美國詩人Robert Frost 的 the road not taken。 因為大馬教育政策的失衡,後來的文風遠走美國先是補上了他在大馬不能上大學的遺憾,還一路念碩士、博士,和世界頂級的學生、學者、教授一起學習。焉知大馬教育的不公,赴美以後的他,視野與知識開闊 ,甚至必須將28年來的知識打破,重建、重練。文風是28歲那年正式上大學,美國的自由學風與知識力無疆界,造就了文風今日的critical thinking,經上說凡是萬物效力。 在意大利那頭的張曉東,相對來說念書是一路順遂,卻也在大學的時候選擇一條在他人看來鮮少人走的路: “但是那時整個意大利只有三所大學才有比較像樣的中文系:南部大都會那不勒斯(Napoli),首都羅馬和水城威尼斯。離我家威尼斯最遠,所以我就選去那兒讀本科。大學時代我頭次嘗試了流浪生活的苦與樂,也是我第一次踏上了我中華文明的緣分之路。那時要離開義大利看看世界才算是一種壓在心底的希望:當時根本無法相信未來的我會遊居在八個不同國家地區。” 古代威尼斯有個商人馬可波羅,他一路迢迢的來到元大陸,寫了“東”遊記,打開了尚在蠻荒的西方人視野和對東方的想像與欽羨。曉東在現代的威尼斯念中文,偶爾要穿著高筒靴子涉水去上課,因為水漫古城的街道,充滿了濕意和詩意。在水都b p m f 從零開始學漢語拼音,那年他19歲。大四的時候,遠赴冰天雪地的中國東北哈爾濱繼續學業。溫暖的地中海型氣候的意大利,來到哈爾濱簡直就是北極了! 文風和曉東周遊各地各國念書的軌跡,其實就是離散的路徑,不管那是自願的或被迫的,在在應驗the road not taken 說的: Two roads diverged … Continue reading

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白色詩意,或詩的手藝——方路詩

白色詩意,或詩的手藝 ——方路的《白餐布》 《南洋商報·讀書人》·楊邦尼·2015年4月15日 馬華詩人/記者方路(原名李成有,1964—)迄今出版三本詩集,從第一本《傷心的隱喻》(2004),第二本《電話亭》(2009)到第三本《白餐布》(2014),前兩本收錄各70首,《白餐布》輯詩45首。三本的量不多,質佳。一言以蔽之,方路“安靜的詩風”其實在第一本就已經立體呈現,到《白餐布》中的〈寂寞手藝〉,一個詩人的風格淬煉于焉完成。一個句號。句號之後,另一段的“詩路”延綿開來。 循其本,讓我們從第一本《傷心的隱喻》讀起。自序〈 單純的刨木〉可以視做詩的隱喻。這個“刨木”的動作和十年後的〈寂寞手藝〉中的諸多手藝(失傳)又是接續的:砍柴師、理髮師、掘墓詩和耍蛇詩。換言之,方路是對其詩意和詩藝“高度自覺”的詩人,他不是那種“筆落驚風雨”、“下筆如有神”或“語不驚人死不休”的寫詩人,“刨木”成了絕佳的註釋,自我的期許與惕勵,詩藝成了“手工”,急不來。 三本通讀下來,我們大致就可以看出詩人詩作的軌跡,他如何在輯與輯、詩集和詩集的間隙中小心縫補一個詩人的形象。第一家族在地的,其次是新聞事件的,第三是詩人對其他詩人的敬意之詩。三個主題貫穿三本詩集,詩如此慎重,獻給親人、土地,以詩寫現實的政治與自然災難,又以詩向著詩和詩人“獻祭”(死去的詩人)和對話。 方路的詩集,是他的家愁與國怨,更是他個人的“詩學鄭箋”。 《白餐布》中的〈白餐布〉不分行,白描,全文錄下: 侍者沿著桌子,冰塊在鋼壺裡晃動,水聲,冰塊碰撞出來的回音。穿好整齊制服的侍者,沿著空無一客的餐室倒水,冰塊跌在地毯上,寂靜的沒有回音。長肥杯圍好一桌桌的白餐布。(頁72) 這就是散文,然而放進詩集裡,它的詩意就滿溢出杯子,或者像壺中的冰塊凝在壺外的水珠。我們姑且稱為“散文之詩”。侍者,冰塊,餐室空無一人,長肥杯,白餐布,人,物件統統俱全,事件、時間和空間在短短的三行散文句中接軌、碰撞出詩意的火花,冷的詩意。 方路的詩裡經常出現“白”,看看他的白色詩意: 父親日出前點上煙/頭頂盛開的魚肚白(〈鄉愁〉) 只有河懂得/為何我在白菊花的橋上/哭泣(〈在橋上〉) 我完成白色影子/無光澤的結構(〈白色的研究〉) 兩邊白色的大燈籠 仍看管/門邊兩頭想打瞌睡的白獅(〈陳氏書院〉) 庭院掛好一件白背心/黎明時我把背心穿成//白色/遠行(〈日昇之父〉) 時間是白色的/在那裡安靜祈禱(〈福音堂〉) 在疲憊中看到一盆栽種了我的白色骨(〈白色骨〉) 詩集中隨手拈來的各種白,讓人想起《白鯨記》裡白鯨之白: 白色並不像是完全無色的一種顏色;同時又是各種顏色的具體物。 白空無一物,白又接納所有物,方路的“白”有者是具體的白(白菊花、白獅、白背心),有的白是虛的白(白色影子、白色遠行、白色時間),這個白,是中國繪畫上的“留白”,這個“留白”其實不是“空”,而是“實”。回到上文〈白餐布〉裡的場景與氛圍,“冰塊跌落地毯,寂靜的沒有回音”正契合“白”的意境,“沒有回音”反而彰顯了“冰塊跌落地毯”所爆發的“巨大”的聲音,這當然是“隱喻”:彰聲而聲遠,不彰聲而聲全。 詩集中“彰聲”的就是這樣的〈白色靜物〉中的〈白色的研究〉。白,詩的底色。 方路的另一個具體的詩意是其對詩藝的實際而具體的操作與操練,無論是個人的,或詩人對詩人的,是詩與詩人的“對決”,三本詩集裡的詩人一一再現,同時一窺身為詩人的方路對詩人的“無上敬意”與“追索”,“会当凌绝顶,一览众山小”(杜甫詩)的氣魄,方路毫不掩飾他對某某詩人的傾羨,寫詩讀詩當如是耳。 詩人的圖譜如天上星座:洛夫、楊牧、木心、保羅·策蘭、周夢蝶、北島、帕斯、艾略特、塞佛特、米沃什、赫伯特到辛波絲卡等等。 方路的正職是記者,寫詩只能是業餘,他心中的詩人圖像令人巍巍然,他的自剖: 我對於詩的執著,有時連自己也不知道,在平時,很好以詩的面貌示人,可能在日常工作和生活中,詩,早已不是生活常態,而是成為常態以外的另一個形體。這種形影,只有還原為一個人的時候,才能清楚感受到。(〈浮光的重構〉頁11) 花踪得獎作品〈寂寞手藝〉,作為一首組詩,詩中的人物如此“卑微”,以至於“瀕臨失傳”的手藝,一方面是有所指,一方面更可以讀成是詩人手藝的寂寞,一而二,二而一的“還原為一個人的時候”,寂寞暗生,詩中的砍柴師、理髮師、掘墓詩和耍蛇詩,毫無疑問又是以“手”為業,失去了手,就失去了一切。而手,又是隱喻的,寫詩當然也是用手,昔日是用筆墨紙,今日是“鍵手”。 《白餐布》共7輯,當中的好詩,還有〈父親的晚年像一尾魚〉,詩人在第一本詩集裡就已經寫父親,母親和大哥,他的家族故事(或骨事),讀來特別安靜和動人。〈白色骨〉、〈一條河的上方——facebook 生日詞彙〉在既有的框架內走出不同的詩的嘗試。 在桌上鋪上一條白桌布,讀詩吧: 只有白色像光速可以穿越遺囑(〈屬於五月〉)

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鳥樹如此,人何以堪——鍾怡雯《麻雀樹》

鳥樹如此,人何以堪 ——鍾怡雯《麻雀樹》 《南洋商報·讀書人》2015年2月25日·楊邦尼 鍾怡雯出道甚早,成名于90年臺灣文學獎的“神話年代”,張愛玲的名言“成名要趁早啊”用在鍾的身上是管用的,1995年出版《河宴》,彼時的她不過是25歲的研究所小女生,1997年〈給時間的戰帖〉獲中國時報文學獎散文首獎,同年以〈垂釣睡眠〉獲聯合報文學獎散文首獎。98年出版第二本散文集《垂釣睡眠》,即獲得臺灣散文名家的一致好評與推薦。 焦桐以〈想像之狐,擬貓之筆〉一文形容鍾的“敘述來往于想像與現實之間,變化多端,如狐如鬼”(1998),詩人余光中讃譽“綺年麗質,為繆思寵愛之才女”(2000)。周芬伶在《鍾怡雯精選集》(2011)以“鬼氣和仙筆”為題,混雜著現代與傳統,等等。綜合各家之言,鍾的散文風格秾麗、虛實、巧思、蹁躚、恣意,李奭學乾脆形容“文界哪吒”(2002)。一言蔽之,鍾的散文,以“氣”盛,流動的,跳躍的,逼人的,像《野半島》(2007),帶嗆,帶辣,即使在臺灣已經“定居”超過二十年,文字裡有“野——氣”。 鍾一路寫來,從第一本的《河宴》,成名與暢銷作的《垂釣睡眠》、《聽說》、《我和我豢養的宇宙》、《飄浮書房》、《陽光如此明媚》一以貫之。《野半島》是個轉折,一直到《麻雀樹》(2014),如狐如貓,如鬼如仙,漸漸退去。鍾的散文寫出了“人氣”,寫出準中年的淡淡的,不明所以的慯傷。 如果此前的作品有“炫技”之嫌,論者無不嘖嘖稱奇其文思之詭譎多變,那麼到了《麻雀樹》,這本睽違六年的新作,我們讀到鍾文生命裡的皺摺,她下筆不似從前之“重”、“急”,而是“輕”、“慢”。散文此一文類和寫作者的生命如此的貼近,它需要帕修斯的盾牌,拉開距離,凝視的同時,又透過鏡面親近它。 《麻雀樹》一分為二,輯一【看樹】,寫中壢和半島,同樣是日常瑣事,季節輪轉,以及輯中“母喪”惘惘的身影;輯二【塵埃】,寫出遊。我們可以用最簡便的方式說這本書符合當今流行的“離散”、“身分”與“家國”的論述云云。是克莉斯蒂娃(Julia Kristeva )說的吧,如果要“尋根”的話,就自己種一棵樹,根在樹下,於是鍾在中壢的家看著樹一天天的拔高,且札了根: 原來,家的感覺是這樣。在臺灣住了二十六年,慢慢有生根的感覺,可能看樹看久,跟樹看齊了。(〈白手起家〉頁10) 序〈白手起家〉為整本散文定了調,拋下的錨,她很明確的知道了“半島已經是前世了”“我家在這裡。”即使是【塵埃】裡的各國行走,從熟悉的巴黎到騙子各處沒有呼愁的伊斯坦堡,到冷冰的聖彼得堡地鐵,再到印度混亂撞擊,她便想回家。中壢的家。因為那裡有貓,有樹,有鳥雀,有日常,有鄰里。 收錄的18篇散文,我偏見以為寫得最動人的是〈看樹〉、〈麻雀樹,與夢〉以及〈時光的縫隙〉。鍾的這幾篇完全是“散∕淡”筆,而不是“濃∕秾”筆,句子短了,我邊讀想起莊子的〈逍遙遊〉,不是那隻轉扶搖而上九萬里的大鵬鳥,而是“決起而飛,搶榆枋而止,時則不至而控於地而已矣”的小鷦鷯。中壢的樹,不是熱帶的參天的青龍木、雨樹或者油棕,而是亞熱帶的小葉欖仁、野桑椹、吉野櫻,因為樹“招惹”了雀鳥、樹結了果引來了松鼠,以及夏生秋死的蟬,中壢家成了“飛禽公園”,在看樹(看書)、看鳥、聽蟬的某個恍忡時刻,寫著寫著怎地好莊子的境界,繁華落盡見真醇,欲辨∕辯已忘言,落葉與生根: 油棕園太遠,行旅中的相遇是偶然,我終究要回家。每天看樹讓我安穩,彷彿腳下生了根,有了重生的力量。或許,當一株移植的樹,帶著原生土地的記憶和祝福,接收新土地的滋養。(〈看樹〉,頁27) 寫貓的鍾怡雯可以寫出“人貓傳奇”,人貓合一(〈小女生老了〉),到了〈麻雀樹,與夢〉,已經是樹,鳥,人,三合一,夢境與現實已經分不清,王國維的寫景與造景,景中有人影,那是莊子軼文中“海上之人好鷗者,每旦之海上,從鷗遊,鷗之至者數百而不止。”,此時的敘述者和麻雀,和母親相遇: 看樹跟發呆,就成了母親過世前過世後,我最常做的事。(頁38) 牠沒走,偏著頭,還是看我。我也偏著頭,看牠。人鳥相望。那一刻,整個世界退得很遠很遠。 母親過世後,第一次,我留下眼淚。 這不是夢,我很肯定。(頁42-43) 這裡的“人鳥相望”,實是人鳥“相忘”,遂“記得”要“留下眼淚”,因為在〈時間的縫隙〉裡敘述者是如此的冷靜,殘忍或不忍,敘說母親身體上的痛,以及處理喪事,鍾決絕如此,她是家中長女,放手吧(不是一搏),有自責,有錯估,有隱隱的懊悔: 最早大家都站在同一陣線,跟死神拔河。再後來,我與母親站在同一陣線,跟父親弟妹七人拔河。大家都希望她賴活。只有我希望她好死。(頁81,斜體字本人強調) 情到深處,情無情: 眼淚已經被父親和弟妹流光了。我一滴淚都沒有。(頁90) 母親不在了,她以幽靈的方式,在時間的縫隙裡,夢裡,魂來楓林青,魂返關塞黑的出沒在書寫中。 半島的家已經是前世,臺灣中壢的家是下輩子,而前世會像罔兩那樣隨行如鬼魅。

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情短詩長——辛金順的《詩圖誌》裡的情思∕詩

情短詩長 ——辛金順的《詩圖誌》裡的情思∕詩 《南洋·讀書人》·楊邦尼·2014年12月24日   辛金順一手寫詩,一手寫散文。早在上個世紀80年代中即以辛吟松之名“出道”馬華文壇,90年代初出版散文《一笑人間萬事》和詩集《風起的時候》,同鄉林幸謙的〈一步跨出,即是天涯——辛金順詩作以外的浪遊身影〉(2009)一文,為讀者娓娓道出辛金順從大馬到臺灣的思∕詩路,迂迴的,跌宕的,在我讀來是進入辛詩作的一把私密鑰匙。 和“我們留臺那些年”的馬來幫作家∕學者一樣的分岔路徑,有的從留臺變成“定臺”,有的折返巫師國,身上銘刻了馬臺兩地文學的烙印和“遺∕魚骸”(黃錦樹同名小說)。辛出版的詩集不可不謂多:《風起的時候》(1992)、《最後的家園》(1997)、《詩圖誌》(2009)、《記憶圖冊》(2010)、《說話》(2011)、《在遠方》(2013)。一路讀詩人的詩,思在其中,除了詩中歷史(李有成〈读辛金顺的《台南碑记》〉、土地(陳大為〈想像與回憶的地誌學——論辛金順詩歌的原鄉書寫〉)、言語與身分(李有成〈傷悼——讀辛金順的詩集《注音》〉等等,以上都是“大寫敘事”(grand narrative),詩中有許多小寫瑣事(minor narrative),小情小愛,深閨幽怨。 我們以《詩圖誌》第三輯的〈戀曲下的歌板〉,看看詩人如何纏綿悱惻,欲語還休,情長,路更長的思∕絲∕詩辯。 因為戀人是一部熱情的機器,他不斷製造符號供自己消費,詩人∕戀人陷入一種雙向運動的不知不覺之中,他已將自己的情感軌跡和心路歷程傾注在書中的情境裡去了(羅蘭巴特《戀人絮語》),林辛謙透露: 此後幾年我常在香江的航道上遇見這位戀愛中的詩人……在他多次來港小住時,我曾聆聽他對這一段情感的喜悅與矛盾。(頁8,9) 落筆成詩,就已經是隱喻詞了。隱藏的,晦澀的,變形的,我當然不是要以現實的情愛“對號入座”,那樣詩會死於句下,詩人提醒: 在我底詩裡,一切都是從隱喻開始,一切也在隱喻中結束。(頁6) 辛的〈愛情短歌〉五首,短而詩意長: 妳的窗口已寂黯 黃昏卻掛在我的心頭 離別時我忘記揮手 只留下夜裡乍醒的情愁 而漸行漸漸遠,心情 宛如秋天漸漸消瘦 回首,我再也看不到 妳在另一座城中點燈的高樓 從聲音上讀,這首短歌很古典,押頭、愁、瘦、樓的ou 韻,而“窗口”、“黃昏”、“秋天”、“回首”、“高樓”不啻就是宋詞底意境。辛是有意的以“現代詞”入“古詩古詞”(〈現代詞八首〉,他同時亦有古典詩詞的寫作,曾獲台灣省古典詩詞首獎。辛雖然是“國中”出身,他的古典情操是有底蘊的。 試著讀〈魚說〉,看看(失)戀人如何化為一尾魚,被愛者吃進肚裡,人魚合一,人魚兩忘,全詩錄下: 我願犧牲為妳刀叉下的祭品 只是一尾魚罷了 鍾整個海洋都凝固在我底瞳孔 剖開 就可以聽到思念的濤聲 洶湧淹來   只是一尾魚罷了 迷失在愛情的泡沫裡 上了岸,擱淺在盤底 等待你灼熱眼神的親昵   我愿犧牲為妳刀叉下的祭品 只想穿進妳底腸胃,與你 相擁為一 … Continue reading

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隕落的星光?——《驚喜的星光》天狼星現代詩曲

《南洋讀書人》•2014年11月5日•楊邦尼 新山寬柔中學合唱團今年成立40週年,在已故音樂教父陳徽崇老師的帶領下,自1979年出版卡帶、黑膠唱片和CD ,90年代前的已絕版,因著團慶複刻了《綻:寬中合團團演唱》(1979)、《驚喜的星光:天狼星現代詩曲》(1981)以及《星夜行程:流放是一種傷》(1985)等多張。其中《驚喜的星光》和《星夜行程》兩張詩曲集,我以為是馬華現代詩曲的“广陵散”(〈絕唱——《流放是一種傷》〉2014年8月2日,〈失落的樂譜——1979《大馬現代詩曲集》〉2014年9月17日) 《驚喜的星光:天狼星現代詩曲》出版迄今已逾30年,由天狼星“教主”溫任平策劃,廿四節令鼓之父陳徽崇指揮,剛畢業的寬中合唱團團友和在籍合唱團團員組成的“百囀合唱團”越長堤赴新加坡錄音演唱。8位天狼星社員的12首詩,陳徽崇和他的弟子們譜的曲。 天狼星詩社社歌〈驚喜的星光〉(詩:溫任平,曲:陳徽崇);〈眾生的神〉(詩:溫任平,曲:陳徽崇);〈陋石之歌〉(詩:孤秋,曲:陳徽崇);〈根的歲月〉(詩:沈心,曲:陳徽崇);〈雨簾〉(詩:謝川成,曲:柯俊生);〈對聯〉(詩:楊柳,曲:陳強喜);〈趕路〉(詩:藍啟元,曲:陳質采);〈雲與飛簷〉(詩:溫任平,曲:陳徽崇);〈霜華〉(詩:溫任平,曲:陳質采);〈風鈴〉(詩:楊柳,曲:陳強喜);〈記憶的樹〉(詩:張樹林,曲:陳徽崇);〈豔陽〉(詩:冬竹,曲:劉友成)以及〈易水蕭蕭〉(詩:張樹林,曲:柯俊生)。 悵望卅秋一灑淚,蕭條異代不同時。 彼時出版《驚喜的星光》黑膠唱片滯銷,卡帶則售罄(溫任平〈从北进想像到退而结网: 天狼星诗社的野史稗官 〉2013),在那個凡是手工製作的年代,唱片封底留下一則代出版前言,言簡意賅道出詩曲合作底由來,全文茲錄: 記得80年5月,我在覆質采女棣的信末,以“百囀”一詞企祝這個年輕的合唱團展其歌喉,試其清音。不久,我獲知“百囀合唱團”成立,由作曲家陳徽崇兄任該團指揮。 “百囀”的典故源自黃庭堅的〈清平樂〉的末節:“百囀無人能解,因風吹過薔薇”。這兩句詞必會引起讀者的尋思:是黃鸝的歌聲無人能解呢?還是風動薔薇的聲浪掩蓋了清脆餓鳥語?這樣的詞會使人聯想到杜布西(Debussy),聯想到現代詩的歧義與多義。 是的。現代詩同樣那麼引人尋思。它的文字和意象的運用,它的氣氛和色彩的經營,它的語言節奏的調頻和控馭,在在考驗著讀者的心智能力與感性幅度。把現代詩譜成曲,唱成歌,應該有助於讀者消弭心裡障礙,直接參與詩中的美感經驗,進入一個新世界。 現代詩需要普及化,天狼星詩社願意看到有井水或自來水處,都有人會吟唱現代詩,這是我們出版唱匣和唱片的原有和動機。僅為記。——溫任平〈進入一個新世界〉1981年7月18日 原來〈驚喜的星光〉是天狼星詩社社歌,“诗社經过漫长的八年才擁有自己的社歌,也意味着诗社進入本土紮根,走与往昔很不相同本土化的路”(溫任平: 2013),歌曰: 把方向帶給尋找水源的旅客 把憧憬寫成筆下的彩霞 用光彩輝耀文學,輝耀文化 用熱力振奮民族,振奮國家 這裡的“文學”、“文化”、“民族”和“國家”已不是那個“龍哭千里”的故國神州,而是此時此地的斯土斯國,“北進之難”(中(華民)國∕臺灣),轉而“退而結網”。三十年如逝水流年,少年多已白了頭,唱匣和黑膠唱片裡的歌詩早不復聽,我們此刻聽見的是“複刻”的聲音,班雅民如老幽靈喟歎的“機械複製時代的藝術品”得以原音重現,青澀的、拙樸的、顫動的高音,藉現代科技留存了,經歲月的淬鍊與淘洗,留下的,就這麼幾首,繼續傳唱著,這是我心目中可以“流傳”的歌: 〈 眾生的神〉,女聲二重唱,兩把吉他伴奏,詩中的意境“空靈”如“野渡無人舟自橫”,兩位女高音或獨唱,或重唱與疊唱,譜曲的是还是高中生的柯俊生,可以和臺灣的〈秋蟬〉媲美,這是首詩質飽滿而留白的現代詩,同時又蘊含古典的悠遠,當中的“寺裡的僧人∕不會向遊客傾吐寂寞∕這也是一種生活∕正如抽煙打麻將加上賭博”,山裡的安靜對照俗世生活。 〈陋石之歌〉,女低音鲍纯恋獨唱,同樣是六弦琴伴奏,据说是陈徽崇老师特地为她14岁低沉的声线谱的曲,已经是臺灣校園民歌的風韻了,裡面沒有高音,旋律朗朗上口,間中加上男生口白“清脆不留我”,是陋石的腹語,因為“其實嘴巴想張卻沒有肌肉∕其實牙齒已被時間偷去”。 〈對聯〉是一首四句的短詩,讓人想起卞之琳的〈斷章〉,“一束花,開在無人的山谷∕推泥機的軋軋聲遠遠響起∕∕風起了,秋月正隱在雲後∕無際的夜掩蓋了萬家燈火”, 陳強喜的曲,反覆吟唱,一唱三歎,詩短,歌長之感。 唱〈記憶的樹〉是陳徽崇的女弟子之一的陳蘭芝,彼時的她只是個高一女生,聲音微顫,多年後她追憶不知當時自己在唱什麽,就像詩裡說的“不知道終點在哪裡我走來∕不知道相望是什麽你走來∕愛情,是一尾魚∕在不明的夜裡溜走”,這個“不知道”與“不明”的歌聲裡,反而留下了一個少女對愛情的吟唱。 堪稱經典的還有〈云與飛簷〉以及〈易水蕭蕭〉,紙短意長,歌詩繼續有人傳唱,星光沒有隕落,在暗夜裡兀自發光。

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朱天文的巫術

〈朱天文的巫術〉 (第4屆美國紐曼華語文學獎Newman Prize for Chinese Literature) 剛好是20年了吧,朱天文(1956-)《荒人手記》獲第一屆時報百萬文學獎,驚嚇文壇,小說可以如此奢靡、揮霍、不按章法(脫離小說的疆域)來寫,詹宏志形容是“深海的鯨唱”,那絕對絕對是90年代臺灣文學的“最高花”,彼時的荒人(小韶或作者)年屆四十(實歲為三十八歲)自言: 我已來到四十歲人界的盛年期,可是何以我已經經歷了生老病死一個人類命定必須經過的全部行程,形同槁木。(頁9) 我記得,在報紙連載的時候,每天在宿舍交誼廳深夜沒人的時候,把〈人間〉(多美好的副刊年代,www還沒有的年代,只能讀印刷品)撿回宿舍留檔。一個字,一個字,像唸著經,我和晃哥哥可以背誦呢! 兩年後,出版《花憶前身》,原本只是想寫個序,沒想到像“尼羅河河水氾濫”,細說她寫作的“神祗”(胡蘭成,胡爺爺),別問了,別猜了,我就一次說清楚和祖師奶奶張愛玲、胡蘭成、我爹(朱西寧)和我家妹妹的、三三集團的,前世今生,洋洋數萬字。 我曾經聽朱天文說荒人的原型,她的“好哥兒們”,確有其人,不過筆下的荒人成了寫作者美學、倫理、信仰與書寫的踐履,像女媧錬五色石補天那樣,她的色彩學,鍛文字的石頭為寶玉。 時移事往,你看《淡江記》的少女,寫青春,寫花季,多麼的趾高氣揚: 青春呵,即使是什麽內容都沒有的,也這樣光是不勝之喜就夠了。(頁22) 如果女孩兒必得出嫁,我就嫁給今天這陽光裡的風日,再無反顧。(頁29) 忽地少女把讀者,她的同輩,或後輩如我,拋之遠遠,世紀末還沒到,少女長成“25歲的米亞”寓言末世(她是要和祖師奶奶的〈傾城之戀〉拼了唄!) 年老色衰,米亞有好手藝足以養活。湖泊幽邃無底洞之藍告訴她,有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌,她將以嗅覺和顏色的記憶存活,從這裡并予之重建。(頁192) 嗯,89年底的這段文字,好LUCY! 荒人之後,“神龕”拆卸,重建(參黃錦樹)。你幾乎以為她停筆了,直到“巫言”,“本尊”現身,我就是藏身在文字背後的“巫”,通人鬼神界,幽冥界。嗯,荒人錬文字為寶石,“巫言”送去焚化爐——“燒燬”,最最動人心魄,千鈞一髮,拯救文字免於火毀,文字在火中如鬼魅: 只有會被火燒毀但仍存留的,是的自火中救出,才能讓人學習到某種必要性,某種可能永遠失去無法取代之物的必要性嗎?神聖之書。(頁322) 朱家一家人都是用文字營生的(〈家,是用稿紙糊起來的〉),文字動不動就灰飛煙滅,十幾萬字瞬間焚燬: 《華太平洋傳》……待突破三十萬字大關時,全遭白蟻食盡。他重起爐灶第九度啟筆,就是眼前這部手稿了。(頁240) 2014年,朱天文獲第4屆美國紐曼華語文學獎(Newman Prize for Chinese Literature),她淡淡然的回應: “寫作時你只能面對一張稿紙、一支筆,唯一的力量只有你自己。” 然後,你驚覺,天啊,無論是小畢、米亞、荒人、不結伴旅者,的朱天文,已經快來到“六十歲”了,她透露的寫作計劃,快快快,來不及了,《在民國的黃昏裡》,我總想把“民國”寫成“冥國”,惘惘的背景,有蟲蝕,有地塹天火……在焚燬、解體以前,好李維史陀哦!    

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