反身自傳：《羅蘭•巴特論羅蘭•巴特》

Reflexive Autobiography: Roland Barthes by Roland Barthes

《蕉風》第496期，2006年，楊邦尼

去寫個人的傳記，為了懺悔或從事自我分析，又或是暴露自我，像一部藝術作品那樣，對著所有人的目光，而或許這樣做是為了尋找存活，但得經由一種持續的自殺——死亡是所有也因而是支離破碎的（fragmentary）——Maurice Blanchot：65（黑体字為本人所加）

 

有時候，一件不太重要的事情，一句笑話，或者片言短語，會比最著名的圍城，最偉大的軍備和最慘烈的戰爭更能是我們瞭解人們的性格和意向。——普魯塔克：180（黑体字為本人所加）

小序：戴達勒斯的線
            The thread of Daedalus

 打開本書的扉頁，一位叫羅蘭·巴特的作者，他提醒讀者、研究者、羅蘭·巴特粉丝們把它當成是小說中的一位人物，是他在說話（羅蘭·巴特 2004a：5）。1

 閱讀羅蘭·巴特的文本是一場接一場歡愉的經驗， 他以自己的身體和書寫實踐“文本的歡愉”（Le plaisir du texte），因為你閱讀到的不只是一個文本，而是眾多文本的交響唱和與回聲，它是巴赫汀說的多聲部：

他的作家的“自我”與筆下主角的“他者”，在靈魂與靈魂之間的“大弦嘈嘈如急雨，下弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的交響對話中，相互交流、滲透、融匯、交替形成了你中有我、我中有你的“重疊”。（劉康1995：57）

羅蘭·巴特作為自傳的作者，他放棄耗盡心思追回一片陳舊的自我，不像其他自傳作者那樣在流逝的時光中竭力尋回重構一個早已失落的自我，還得巨細靡遺深怕遺漏生命中那些重要情節事故，而他只是在寫一個文本，像老子說的“吾不知其名，強為之曰‘道’”（老子：第25章），故且不得已稱它為R.B.（56）。

 問題來了，我們還沒進入正文之前，閱讀一位作者自傳之前，各種閱讀文本／自傳的迷障鋪設在眼前，作者在文本內外不斷提醒、製造、宣稱：“這是一本小說，但不是傳記”（283）。

                        所有這可以看成是小說中的一個角色所說的話——或是由好幾個角色
                        所說。因為想像乃是小說的必要元素，像堡壘裡的迷宮，敘述者不小
                        心自己就迷失在其中”（152）

以至我們必須在行文討論中，在自傳之後放入“／”（斜線slash，或割裂？），我們仿佛進入希臘神話中的麥若斯（Minos）國王設陷要找到戴達勒斯（Daedalus），於是宣布有誰能將線穿過一個複雜的螺旋形貝殼的話，將獲得獎賞，面對巴特的文本，特別是這本號稱是自傳／小說的文本時，我們需要戴達勒斯的指引，他首先在貝殼的一端鑽了小孔，把線系在一只螞蟻身上，引螞蟻入洞，然後把洞封起來，等螞蟻終於由另一端出來，線當然清清楚楚穿過所有螺旋和彎角了。    讓我們開始沿著戴達勒斯系在螞蟻身上的那根線，進入迂廻折曲的自傳／小說正文吧。

一、    回音室：文本的交織
The echo chamber：The fabrication of the texts

 1975年，巴特60歲，出版自傳（或他說的“小說”）《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》（以下簡稱RB），此時的巴特早已是名滿學界，書一出版同樣獲得媒體學界的關注，巴特又有新玩意兒或點子了。的確，巴特引領整個六、七年代的歐美學界理論與批評的時尚風潮。

 這本書可說是巴特晚年代表作之一，兩年後出版的《戀人絮語》（Fragment d’un discours amoureax）意外的成了暢銷書，（失）戀人們的情愛寶典，以及八零年出版的《明室》（La Chambre Claire），像預言了自己的死亡，一部哀悼自己和母親的最後之書。其實，晚年的巴特著述由歡愉轉向不自覺的憂郁氛圍，而RB一書恰好是這一轉折的交叉口：一方面通過寫作回顧自己（他強調我無意恢復我自己）以一種再現紀德日記的隱秘企圖，反省探索作家和寫作的糾葛，二方面，又不斷把自我小說化／虛構化（fictionalize），而是“上演一個形象系統”，圍繞自身形象的移動，就像舞台上的布景一樣（Jonathan Culler：85，89），然後作者又跳出來說話：“我收集、捆綁我的形像系統，為了保護自己也同時為了獻出自己”（162）——千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

如果我們接受巴特的說法，不把本文看作傳記那樣的對待，溢出對傳統傳記的閱讀與想像，或正合巴特本人的意思（雖然巴特也宣告過“作者已死”，而事實肉身的巴特去我們也遠，巴特最後也被“文本化”（textualize），他寫過的文本，他自己也都成了文本，文本的眾聲喧嘩，與交歡。）

RB是一本眾多文本交織的文本，尤其巴特對“字鏈”的延意（異）有特殊的愛好。尋其本，文本text的詞源來自拉丁字texte，原意指織品，織物（textile）猶如花邊的製作，每一線頭，每一語碼，皆是一個聲音，眾多編織著的聲音形成了寫作那樣（屠文祥 1995：27）。說RB是傳記也不全然錯，文本中有作者的照片，從家族到個人，從處於鏡像期的嬰兒照到晚年的生活照，各種附圖說明，年表；說它不是傳記也對，因為它沒按照傳記的“格式”來寫，沒依循傳記的“規范”來寫，作者隨心所欲，沒有給讀者一個“時間的進程”，比如說按照個人線性時間該從童年或家族史開始，接著小學、中學、大學，後來的就業、出書、研究，等等，或者是擇取作者生命中的重要或轉折事件，當讀者讀完之後，對作者的生平並沒有更加了解，反而“恍惚”了起來，這就對了，巴特說：“這並不矛盾，只是離散”（not contradictory, but dispersed）（143）

RB中所收錄的照片本身自成一個文本，一些意象（images），那些令巴特神迷（enthrall）而不知所以的（後來在寫作《明室》中，他尋得那個令他刺痛的理由：punctum），[2]許多張童年和青少年的照片，相對的成年的相片來得少，那是因為“好像只有青少年時代才會製造記憶裡獨特的時間意義”“清楚記得事情發生的日期”“那是一個意象的記憶時期，接下來的階段剛好相反，既然少了可資運用的意象資料，一切只好訴諸文字”（〈知識份子何用？〉 2004b：330，331）。

然而，在巴特那裡，文字和意象是同等重要的，“文本不是影像的注釋，影像亦非文本的圖解……文本和影像交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號得以循環呼喚”（羅蘭·巴特 1993：1）。文字作為文本確鑿無疑，書中附的照片構成另一文本，彼此不是雙方的注釋或圖解。

除了照片，我們還看到一張“肺結核病的追蹤記錄”(41)，然而對於長達數年而必須“隔離（囚禁）”的治療過程，巴特僅僅對這一段生命歷程幾筆帶過；一張棕櫚樹圖（46）、樂譜（68）、三張卡片上收集的只字片語（93）、修改中的草稿像滿天星斗（126）、兩張漫畫（163，186）和隨手繪的草圖或涂鴉（93，126，232，241）等等，所有這些構成RB為一個繁複的文本，文本與文本相互交織成線成帛，回返往複，而巴特就身在文本的回音室中（91）。

二、寫作的姿態：斷簡殘片
          The gesture of writing: Fragmentary 

巴特戀戀不捨片段的寫作，為我們找到令他痴迷的源頭：“紀德是我的語言的源頭，我的原生濃液（Ursuppe），我的文學濃湯”（125），這句話的確是巴特的“真情告白”，因為早在1942年，時隔33年，27歲的巴特因患肺結核而住進療養院，發表了〈論紀德和他的日記〉，這算是巴特的“少作”卻銘刻後來諸多文論的痕跡，原來再怎么“先鋒”的巴特到了晚年反而回歸到年少時的初衷，這樣的回歸是依循著“虛構姿態回來，以螺旋之另一旋轉回來”（84）。

27歲的巴特在療養院寂靜封閉的病房中寫著：“不連貫似乎總比一種歪曲的秩序要好一些”（〈論紀德和他的日記〉1992：141），所以，我們讀到巴特自傳是如此的沒有連貫主題、散漫、瑣碎，小細節：

                        後來，我站在陽台上，連同紗布和這根肋骨，好像洒自己的骨灰一樣，
                        往塞多尼街扔過去，一只狗當下立即跑了過去，聞一聞，銜走了。（74）
                        已經下午5點，整條托洛傑街到處彌漫牛奶咖啡香味，原來是洗衣服女
                        工正在休息喝咖啡。這是過渡恬淡造成的去中心化，欲辯已忘言。（137）

隨意拈出的這兩段文字出現在RB中，它倒是像巴特本人日記的片段，有年月、時間的記錄，這裡，巴特和紀德相遇、重疊了：“《日記》中的有些句子介乎懺悔自白與創作之間，應當把它們插入一本小說之中”（〈論紀德和他的日記〉142）。巴特後來更為我們全盤說出了他“寫作的底牌”：

                        他的《日記》，也是我愛讀的作品，其中的內容正是我所偏好的那一種
                        ：真實性的自我顛覆，真實性的扭曲，然後真實性不再存在。《日記》
                        的主題形式和《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》一書的片段文字風格，可說異
                        曲同工。（〈羅蘭·巴特的二十個關鍵字〉2004b: 288）

除了紀德，我們還可以找到巴特這種幾近“迷戀”片段的同路人，雖然巴特本人並未提到過他，瓦特·本雅明（Walter Benjamin），然後在本雅明那裡提到了普魯斯特的《追憶似水年華》，我們清楚的看出三者之間的“千絲萬縷”“隂陽相隔”“隔空對話”，即普魯斯特把巴特和本雅明之間的空隙對應連了起來。本雅明在四十歲寫下《柏林記事》（A Berlin Chronicle），他解釋：

                        這些回憶確實不是自傳，即使我在這裡僅僅是談在柏林的歲月。因為自
                        傳必須涉及時間，涉及前後關聯，構成生活的連續流程，而我在這裡談
                        論的是空間、片刻、片斷。（轉引自劉北城 1998：14）

顯然，《柏林記事》作為自傳是不合格的，那么巴特本人的自傳便找到了“友人”，一樣是片段或片斷而不相連貫（別忘了，無論是英文或法文的fragmentary,都可能是fragile而易破碎的），本雅明向普魯斯特那裡借來了理由，為自己（和巴特）開脫：

普魯斯特並非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經歷過它的人的回憶描繪出來。對於回憶著的作者來說，重要的不是他所經歷過的事情，而是如何把回憶編織（weaving）出來。（〈普魯斯特的形象〉 本雅明 1985:202）

這么說來，本來的生活在發生的當下便已消失，我們能掌握的不過是像佩內羅普（Penelope）的勞作那樣，[3]一絲一線的編織逝去的生活或自己？只能是片斷的，片刻的，所有的片段是不是最後都朝向一個總體，死亡的總體，因而又是支離破碎的（Maurice Blanchot 1995: 65）。作為《追憶似水年華》的德文譯者，本雅明曾對朋友說：

                        我一直確信他（指普魯斯特）的哲學視角與我極其相近，每當我讀
                        他寫的東西時，我就感到我們心靈相通。（轉引自劉北城 1998：14）

本雅明和普魯斯特這段遲來的友誼，像德希達（Derrida）追念德勒茲（Deleuze）那樣，總是要等到人死後，才來追認“我們的友誼”如何如何，解构大師德希達首先在布朗修（Blanchot）悼念傅柯（Foucault）的文章中發現：“此友誼在朋友生前無法表白出來，是死亡允許我在今日宣稱此知性友誼（intellectual friendship）”（Derrida 1997:302），“崇尚友人，總已是崇尚故人”，故人，一位逝者，死者。在巴特這裡，他謙稱不是“普魯斯特專家”，卻是他的“參考對象”：

                        普魯斯特可以是我的記憶，我的文化，我的語言，我任何時刻都可
                        以想到普魯斯特。讀普魯斯特的樂趣——或者說重讀他的樂趣——
                        就像在讀聖經，從裡頭獲得神聖和崇高的啟示：這是現實世界和智
                        慧的遭遇，這是一種生命和生命語言的學問。（〈羅蘭·巴特對抗成
                        見〉2004b：185）

如果說本雅明和普魯斯特是“故人”，巴特幾乎把普魯斯特當“戀人”了。巴特要是活得夠久（他的死太突然了，令人措手不及），有沒有可能化“片段”為“總體”成為一部“大型的作品”。79年，他在接受訪問時說出了他的“未竟之業”：

                        我目前最大的愿望是去從事一個有連續性的大型作品之寫作，而不是片
                        段的東西（我要再強調一次，這也是典型普魯斯特的問題，他在前半生
                        不斷寫了許多片段式的東西，然後到了1909年，竟突然推出如汪洋大
                        海般《追憶似水年華》這樣的堂皇巨著）。（〈羅蘭·巴特談自己〉2004b: 419）     

                            
不像普魯斯特那樣，所有的片段最後“綿延不絕，好似一條語言的尼羅河，它泛濫著，灌溉著真理的國土”（〈普魯斯特的形象 〉197 ）。巴特畢竟不是普魯斯特，他只能心向往之，終其一生巴特離那個“堂皇巨著”遙遙無期，他在片段的寫作中繼續漫游，而隨時碎裂（fragile）……

三、鏡相自述：影像的劇目
        The self-narration by the mirror: The image-repertoire

 中譯本的《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》的封面上有一句不起眼的副標題：“鏡像自述”，譯者劉森堯或校閱者林志明是讀到了RB中無所不在的意象（images）和想像（imaginary）疊影，所以安插了“鏡像自述”更能貼近文本的要旨嗎？我們馬上就陷入“鏡像”的囹圄中，誰的鏡像？納希瑟斯（Narcissus）、拉康（Lacan）、傅柯還是《紅樓夢》中跛足道人送給賈瑞的那面“風月寶鑒”？或者是老張愛玲絕世之作《對照記》呢？

巴特在前言中娓娓的道來他寫作RB和對照片迷戀的緣由：我對每一張照片（意象）所作的言辭並不是什么而僅僅是出於想像（7），前言中的話語看似“漫不經心”其實已經透露出巴特的寫作（傳記）的主旨：

                        傳記只不過是無創造性的生命（unproductive life）而已。一旦我開
                        始創造，開始書寫，是文本自身強奪了我的敘述性連續（8）

雖然這裡陳列了作者家族和個人的照片，而照片本身自成一個文本當它們呈現在讀者眼前時便脫裡作者的敘述，“本真”（the real）在言語之外的某個地方，剩下上演著無數的影像劇目（image-repetoire）。

巴特毫不諱言他對照片的入迷（fascinated），照片成為鏡中之象：他在，他不在；是我，非我，陷入一種“魍魎魅影”的沉思中，然後是鏡中之人物，也是文本中的敘述主體，是他在進行“演出”，文本如果是木偶的話，令他說話或一顰一笑舉手投足的並不是舞台後操弄他的人，是木偶自己。

不管是“鏡中”還是“舞台上的劇目”，那個人就是他“自己”：那是我，也不是我（362），他為自己的影像所苦，為他的被命名所苦（49），我被歸入檔案，像鴿子籠中一間間的“隔房”(pigeonhole)（57），他拒絕歸類，“玩世不恭、閃爍其辭”：
           

當我的身份被固定了，社會地位確定了，我想到別的地方去……而知識
份子該做的事就是，當一切事物“成形”（ça prend）時，趕快到別的地方去。（358）

RB成為巴特眾多文本中一本“造作”（artificial）之作，他隨處顯示暴露他的“人工化”“劇場化”並且樂此不疲：

                        本書的主要用意是要上演一個意象系統（image-system），安排布景的
                        前後位置，分配角色……意象系統躡手躡腳的前行著，輕輕地溜過一個
                        動詞，一個代名詞，一段記憶，總之，所有的被聚集在一起就像鏡子和
                        它的影像裝置那樣：我，我自己，吾（Me,myself, I ）（133）

在這裡，出現一個“納希瑟斯式”（Narcissistic）的巴特——戀戀不舍於鏡中水面上自己的影像或倒影和一個拉康式（Lacanian）的巴特——“鏡像階段”，也是想像的階段，同時又是個“錯誤認知”。我們從一張題為“鏡像時期：這就是你”（27）巴特在母親懷裡的嬰兒照中發現巴特如何“回歸”到拉康那裡，在拉康的精神分析中，嬰兒看見鏡中的影像時，是將鏡中的他人（母親）和自己混為一體，他開始對鏡中的影像產生興奮的反應，並視之為完整的形象而產生了自戀性的認同，而鏡中的影像實際上只是他身體的“反影”，並非他真正的本人，因此，嬰兒“想像”中的“自我”（ego）其實是“鏡中的我”，他者眼中的“我”，或者是我們所愿意讓別人見到的“我”（梁濃剛 1992：197~201）。

巴特從寫下本文的第一行字開始就糾結在這樣的“鏡像時期”，他成為分裂的主體，叨叨絮絮如熱戀或失戀中的人，他越是不在乎自我的形象越是陷溺受困於自我的形象：

                        唯一屬於我自己的，就是我的影像劇目，我的幻像（phantasmatic）：
                        本書的根源。（194）

                        今日主體理解它自身為在他方（elsewhere），“主體性”回到了螺旋的
                        另一個位置上：解構、分化、偏離、沒有停泊處：為什么我不談論“我
                        自己”（myself/Moi），既然這個“我”（my）已不再是“那個我”（the
                        self）（216）

於是我們看見和讀到的RB從頭到尾不斷構築自我的形象同時又在拆解自我形象，我們看到的不是一個巴特，而是眾多巴特的身影或幻影：

                        所以，我只是住在一個搖擺不定的反射世界：虛幻的光影表演（the

phantasmagoria）（71）

在這裡我們讀到了普魯斯特式（Proustian）的羅蘭·巴特，別忘記，巴特對普氏的敬仰和欽羨，就像本雅明“追憶”普魯斯特，巴特也有種“異代蕭條不同時”的感慨：
 

                        我們是同時代的人嗎？我開始學走路，那時普魯斯特還活著，正完成《
                        追憶似水年華》。（29）

 《追憶似水年華》作為普魯斯特的“偽自傳“，它是如此的“天網恢恢，疏而不漏”的繕寫編織逝去的過往，而巴特的“偽自傳”卻又“蜻蜓點水”“惚惚恍恍”，相同的是兩人“不由自主的回憶”，就像一場劇場的光影表演那樣，人生就是一場不由自主的劇目在舞台上演：

                        在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顏色，就像舞女的白色衣裙
                        在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想
                        像，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什么樣子。
                        （安德烈·莫洛亞 1992：11）

一個“總體”“真實”的自我從開始就已經消失了，自傳作者將自己扮成演員或倒退回“鏡像階段”想像一個完整的自我，巴特很清楚這本RB不過就是：

                        傳記元素（biographeme）說穿了只不過是一種造作（factitious）的
                        回顧而已（138）

小結：萬花筒碎片

        The fragments of kaleidoscope
         

巴特的RB雖然看似一部“離經叛道”的自傳或文本，巴特隨時告訴提醒這本文對自傳而言是如此的虛妄，同時又在行文中透漏他對自傳或傳記寫作的想像或該有的寫法，他告訴你這不是自傳，在拆解自傳的同時建立一個他想像中的傳記寫作：

                        RB作為反射自傳作品之意義，在於它同時作為此一文類的批評和創作；
                        它是一本“自傳”（沒有別的更好的說法，只好暫時稱之為“自傳”）
                        ，同時也是討論自傳的自傳。（張漢良 1986：281）

巴特太清楚當寫下第一行字之後，字的幻影（164）和對語言的恐懼（145），因為巴特說他患了一種病：我看到了語言（207），難道巴特真的看到“語言”的“本尊”，他說關於語言，“我是靈視者（visionary）也是偷窺者（voyeur）”（207）還是他“洞視”了語言的局限或無限？試讀一段《莊子》：

                        今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉？（《莊子·天運》） 

莊子之言，是要世人或讀者破除對語言的執著，語言是全部（wholeness）的同時也可能指向空洞（holeness），同樣巴特的RB也是向著一個不辯自明的古典語言觀的“拆解”，尤其是自傳作者堅持自我的權威性這一點，我們可以以盧梭的《懺悔錄》為代表：

                        我的目的是呈現給世人一幅每方面都接近真實的畫像，我所要畫的那個
                        人就是自己。（轉引自張漢良 281）

而巴特卻說：

                        本書不是一本“告白”……我寫我自己的東西絕不會是最後的定論。
                        （153）

他繼續帶點饒舌的意味說：

                        這絕不是一本在闡述他的觀念的書，這是一本“我”的書，一本描寫我
                        如何抗拒我自己觀念的書。這是一本“向後轉進”（recessive book ）
                        的書。(152)
 

巴特在這裡如此決絕的用了“絕不”（never）一字，卻又是少見的。而巴特悠忽化為RB，倏地又是“我”或“他”，“我自己論我自己”，像鏡子的反光透射或回響在我自己身上一樣（194），一種結構的反射（195）和反身換喻（autonymy）(58)，每一個敘述的主體或我或他或RB，每個版本呈現一個“偽裝人格”（a persona），是主角（巴特）生平的一面傾斜的鏡子，作為能指（signifier）的這些鏡子相互指涉和乖離，但又不能指向所指（signified）的自我，而任何一個“自我”都必須指涉一個“他”，以便我為“我”（張漢良 278）。

 在晃蕩飄忽巴特的鏡子或舞台面前，我們（讀者）或者已經有點“頭暈目眩”了吧，然而，RB還是一本很精彩的“自傳”之作，任何人任何時間地點只要稍稍翻動RB，都會獲得片刻、片斷的愉悅，巴特的眾多文本宛如一個萬花筒，滿是支離破碎、五顏六色的紙片，稍稍轉動一個角度又排成一個新的組合，這也許就是巴特文本和他自身永遠迷人的所在吧。

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1 為行文方便，凡提及《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》一書名時，將以縮寫RB代表。凡所引RB之文字，引文頁碼在正文中以括號標出，不另注明書名。

[2] 巴特在論述觀賞照片時的關鍵字眼“刺點”，相對於Studium（知面）。詳見《明室》（1995）

許琦玲譯（臺北：臺灣攝影《季刊》）

[3] 希臘神話中奧德塞斯（Odysseus）的妻子，她要為奧德塞斯的老父織一件精美的夀衣，完成後才允諾改嫁。她白天織，晚上拆，衣服永遠織不成。

[引用書目]

Jacques Derrida （1997），Politics of Friendship. Trans. George Collins.London and New York: Verso

Maurice Blanchot（1995）, The writing of the disaster.Trans. Ann Smock. U of Nebraska Press.

Roland Barthes (1994), Roland Barthes by Roland Barthes. Trans. Richard Howard. Berkeley and Los Angeles: U of California Press.

Walter Benjamin （1985）, Illuminations .Trans. Harry Zohn. New York：Schocken Books.

羅蘭·巴特 （2004a） 《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》 ·劉森堯譯，林志明校閱 ·台北：桂冠

羅蘭·巴特 （2004b） 《羅蘭·巴特訪談論》（LE grain de la voix：Entreties 1962~1980）·劉森堯譯·台北：桂冠

羅蘭·巴特 （1993）《符號帝國》（L’empire des signes）·孫乃修譯·台北：台灣商務

羅蘭·巴特（1992）《寫作的零度：結構主義文學理論文選》〈論紀德和他的日記〉·李幼蒸譯·台北：桂冠，頁141~153

喬納森·卡勒爾（Jonathan Culler）（1994）《羅蘭·巴特》·台北：桂冠

張漢良 （1986）《比較文學理論與實踐》〈匿名的自傳：《浮生六記》與《羅蘭·巴特》·台北：東大，頁271~287

梁濃剛（1992）《回歸弗洛伊德：拉康的精神分析學》·台北：遠流

劉康（1995）《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》·台北：麥田

普魯塔克（Plutarch）（1991）《希臘羅馬名人傳》（上冊）〈亞歷山大〉·台北：台灣中華書局

安德烈·莫洛亞（1991）《追憶似水年華》〈序〉·施康強譯·台北：聯經，頁5~20

劉北城（1998）《本雅明思想評傳》〈柏林記事〉·台北：台灣商務，頁11~19

屠文祥 （1995）〈意識形態·句子、文〉·《當代》第107期，頁18~27